Περιβαλλοντική Αφήγηση, Εσωτερικά Τοπία, Υδροφοβία: Συζητώντας με τον Jakob Kudsk Steensen.
Στο πλαίσιο της 7ης Μπιενάλε της Αθήνας – «ECLIPSE» (24.09–28.11, 2021), συζητήσαμε με τον καλλιτέχνη Jakob Kudsk Steensen για την περιβαλλοντική αφήγηση, τα εσωτερικά ψυχολογικά τοπία και την υδροφοβία.
Στην περιγραφή της πρακτικής σου -αυτό που καλείται κανείς να γνωρίσει ως «περιβαλλοντική αφήγηση»-, η συνεργασία με άλλους καλλιτέχνες και επαγγελματίες (βιολόγους, συνθέτες, συγγραφείς) φαίνεται πως κατέχει εξέχουσα θέση στην ποιητική ερμηνεία παραγνωρισμένων, όπως έχεις υπογραμμίσει, φυσικών φαινομένων. Αρκετά ερωτήματα προκύπτουν ήδη· θα ήθελα όμως να ξεκινήσουμε με το πώς προσεγγίζεις τα φαινόμενα αυτά και πόσο σημαντική είναι για εσένα η συνεργασία;
Η συνεργασία και τα παραγνωρισμένα φαινόμενα συμβαδίζουν στην πρακτική μου. Από τη μία πλευρά, εμβυθίζομαι σε φυσικά τοπία προκειμένου να ανακαλύψω πράγματα που δε γνωρίζω ότι υπάρχουν. Πριν φτάσουμε σε αυτό όμως, οφείλουμε πρώτα να αμφισβητήσουμε την υπάρχουσα προκατάληψη ως προς ένα χώρο, καθώς και το πλαίσιο και τις ιδέες που φέρουμε ήδη μέσα σας. Διαμορφώνουν τον τρόπο που βλέπουμε τον κόσμο, οπότε αν δεν τα αμφισβητήσουμε, δε θα μπορέσουμε να κοιτάξουμε διαφορετικά όσα υπάρχουν έξω από εμάς. Συνεργαζόμενος με βιολόγους πεδίου, για παράδειγμα, αμφισβητώ όσα βλέπω και σκέφτομαι ένα μέρος μαζί με κάποιον άλλο, ο οποίος μπορεί να έχει περάσει 10, 20 ή 30 χρόνια εξερευνώντας καθημερινά την εκάστοτε μοναδική τοποθεσία. Μου δανείζουν το βλέμμα τους. Σιγά σιγά μαθαίνω να βλέπω και να παρατηρώ τα πράγματα διαφορετικά. Στην πορεία, προκύπτει ένα οριακό σημείο: ξαφνικά παρατηρείς περισσότερες λεπτομέρειες, μικρά στοιχεία, κινήσεις, χρώματα και είδη που δεν είχες προσέξει πριν. Κάθε φορά που συμβαίνει αυτό, μπαίνω σε εμβύθιση [immersion]: μπορώ να περάσω ημέρες, εβδομάδες ή και μήνες σε μια τοποθεσία.
Το ίδιο ισχύει και για τη συνεργασία. Δουλεύοντας με άλλους, συνδυάζοντας δύο μοναδικές καλλιτεχνικές εκφράσεις, δημιουργεί κανείς ένα τρίτο στοιχείο. Αυτό το τρίτο στοιχείο δεν μπορεί να υπάρξει μόνο του. Είναι ένα νέο στοιχείο που έρχεται στον κόσμο – δεν είναι δυνατό να δημιουργηθεί από ένα άτομο. Συνδυάζω, λοιπόν, το περιβάλλον· πολλές οπτικές γύρω από το έργο πέραν της δικής μου βαθιάς εμβύθισης αλλά και συναντήσεις με άλλους καλλιτέχνες. Όλα αυτά, στο τέλος, μεταμορφώνονται στο έργο τέχνης.
Είμαι βέβαιος πως θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε την προσέγγισή σου διεπιστημονική. Ποια είναι, όμως, η διαδικασία που ακολουθείς συνήθως όταν ξεκινάς ένα νέο έργο; Προηγούνται η έρευνα πεδίου και η επιτόπια έρευνα της «απεικόνισης» της αφήγησης ή μήπως αυτά τα «στάδια» αναμειγνύονται και αλληλοενημερώνονται;
Αναμειγνύονται όλα μαζί. Αυτό που συνήθως συμβαίνει είναι: νιώθω κάτι στο παρόν, κάτι που φαντάζομαι πως και άλλοι μπορεί να αισθάνονται ή να αμφισβητούν. Με το RE–ANIMATED, που αφορά ένα εξαφανισμένο πουλί, σκέφτηκα πως αποδεχόμαστε το γεγονός πως σε μια ψηφιακή εποχή είδη και πράγματα εξαφανίζονται για πάντα και πως δε διαθέτουμε πολλές τελετουργίες σήμερα για να επεξεργαστούμε αυτό το γεγονός της ζωής· πως τίποτα δεν είναι αιώνιο, πως όλα πεθαίνουν ή εξαφανίζονται. Μια μορφή zeitgeist, λοιπόν, με την οποία αισθάνομαι συνδεδεμένος, συνδεδεμένος με ένα φυσικό περιβάλλον ή μια φυσική ιστορία. Κάτι πέρα από την ανθρώπινη ζωή και τον έλεγχό μας. Δουλεύοντας με τη φύση επιστρέφω στις ρίζες μου. Νιώθω πως συνδέομαι με κάτι «αληθινό» σε μια εποχή που τη νιώθω πολύ μακρινή και ψηφιακή. Επιπλέον, συνήθως κοιτάζω πρώτα μια τοποθεσία από δορυφόρο: εξετάζοντας μεγάλα γεωγραφικά χαρακτηριστικά. Κατόπιν, υπό το πρίσμα του χρόνου, της φυσικής ιστορίας. Τι έχει συμβεί στο παρελθόν; Γιατί παρουσιάζεται σήμερα σαν να μην έχει επηρεαστεί καθόλου από το παρελθόν; Αυτές οι αποστασιοποιημένες δορυφορικές και διαλογικές προοπτικές συναντούν στη συνέχεια το σώμα και τη σωματικότητά μου, καθώς κινούμαι μέσα σε ένα τοπίο. Το τελικό έργο τέχνης είναι ένας συνδυασμός των συναισθημάτων μου, ενός πραγματικού τόπου, των τεχνολογιών που χρησιμοποιώ για να το τεκμηριώσω και της φαντασίας μου. Όλα συνδέονται και αμφιταλαντεύονται σε διαφορετικά επίπεδα. Ωστόσο, δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη συνταγή ή φόρμουλα. Η διαδικασία πρέπει να αναπνέει και να είναι ζωντανή προκειμένου να δημιουργήσω έργα τέχνης με τα οποία να είμαι ευχαριστημένος.
Οφείλω να πω πως με γοήτευσε ένα έργο που παρουσίασες και ως μέρος του Artist Worlds (Serpentine Galleries) πριν από μερικούς μήνες. Μιλάω για το Primal Tourism, ένα έργο που αναπτύχθηκε αρχικά το 2016. Αναρωτιέμαι για την αρχική έμπνευση και τη δημιουργία του έργου αυτού, καθώς και για πιθανές συνδέσεις με έργα όπως το Serious Games I – IV (2009-2010) του Harun Farocki – έργα που εξερευνούν την εικονική πραγματικότητα και την τεχνολογία gaming.
Μου αρέσει η δουλειά του Harun Farocki. Όπως και του Bill Viola βέβαια, ο οποίος δημιούργησε και ένα βιντεοπαιχνίδι περίπου την ίδια εποχή, αλλά πιο ποιητικό και αισθητηριακό. Συνδυάζω πιο διαλογικά, εννοιολογικά έργα, όπως τα έργα του Harun, και πιο αισθητηριακά, όπως του Viola. Πιθανόν να υπάρχει μια σχέση ιστορικής σημασίας. Δημιουργούσα εικονικούς κόσμους πριν από τον Harun Farocki όμως, το 2002. Νομίζω πως συχνά στον κόσμο της τέχνης υπάρχει μια αποσύνδεση μεταξύ πνευματικών και καλλιτεχνικών ιστοριών και ευρύτερων δημιουργικών κοινοτήτων. Ξεκίνησα να τροποποιώ βιντεοπαιχνίδια και να φτιάχνω έργα τέχνης μέσω μηχανών βιντεοπαιχνιδιών πιο σοβαρά γύρω στο 2005. Στράφηκα σε έναν προγενέστερο καλλιτέχνη, τον Tobias Bernstrup – έναν Σουηδό καλλιτέχνη που κατασκεύαζε ψηφιακά αντίγραφα μουσείων και εξέθετε γεγονότα μέσα σε αυτά.
Το Primal Tourism βασίζεται σε μια τέχνη με την οποία μεγάλωσα, παράλληλα, από τότε που ήμουν έφηβος: τη δημιουργία πρωτοπρόσωπων τρισδιάστατων κόσμων· τη δημιουργία αχανών τοπίων που μεταδίδουν τις ιστορίες και την έρευνά τους στον παίκτη μέσα από αντικείμενα, συνθέσεις, μονοπάτια και ήχους που τον καθοδηγούν σε ένα ταξίδι. Η εμπειρία αυτού του ταξιδιού έγκειται στην ίδια την ιστορία. Στο Primal Tourism κατασκευάζω ένα εικονικό αντίγραφο των Bora-Bora στη Γαλλική Πολυνησία, βασισμένο σε δορυφορικές εικόνες, προβλέψεις για μελλοντική άνοδο της στάθμης του νερού, σχέδια εξερευνητών του 1700, τουριστικές καρτ ποστάλ και εικόνες από τον αμερικανικό στρατό που κάποτε είχε σταθμό εκεί. Όλες αυτές οι εικόνες συναποτέλεσαν τη βάση για τη δημιουργία του νησιού. Δούλεψα πάνω σε αυτό το 2016. Κατόπιν, το 2021, κατά τη διάρκεια της πανδημίας, διοργανώσαμε μια σειρά ομιλιών με τους συγγραφείς Alenda Chang, Mikkel Roosengaard, τους καλλιτέχνες Rindon Johnson και εμένα, και τους επιμελητές Kay Watson και Ben Vickers στις Serpentine Galleries. Όλοι συνδεθήκαμε, ψηφιακά μέσω Εικονικής Πραγματικότητας [VR], στο νησί. Σε πραγματικό χρόνο εξερευνήσαμε το τοπίο και μεταδώσαμε συνομιλίες σε ζωντανή ροή. Μου άρεσε πολύ ο συγκεκριμένος σχεδιασμός και ελπίζω να δημιουργήσω πολύ περισσοτέρους στο μέλλον! Ήταν περιβαλλοντικό, σωματικό, συλλογικό και ζωντανό, συνάμα και εικονικό. Στη μορφή μιμήθηκε ορισμένες διαδικασίες από τις οποίες διέρχομαι παροντικά ο ίδιος, παρασκηνιακά, στη δημιουργία ενός έργου.
Υπάρχει και ένας άλλος λόγος για τον οποίο αναφέρω το έργο του Harun Farocki: ως μέρος μιας διαδικτυακής εκδήλωσης, η Alenda Y. Chang μίλησε για «σοβαρά παιχνίδια» –κάτι που στο πλαίσιο του βιβλίου της Playing Nature: Ecology in Video Games εκφράζει ως εξής: «μπορούν [τα βιντεοπαιχνίδια] να ξεπεράσουν τη σφαίρα της ψυχαγωγίας κάνοντας έτσι κάτι σοβαρό – βοηθώντας μας, για παράδειγμα, να σώσουμε τον πλανήτη;» Θα ήθελα να σου απευθύνω την ίδια ερώτηση.
Λάτρεψα το βιβλίο της Alenda! Είναι μια τόσο σπουδαία συγγραφέας και μια από τους σπάνιους στοχαστές που μπορεί να συνδυάσει κριτικά τον ψηφιακό λόγο με την περιβαλλοντική σκέψη. Δεν υπάρχουν πολλοί που να τα συσχετίζουν. Βασικό στοιχείο της γραφής της που με εμπνέει είναι η ώθηση προς μια πιο διαφοροποιημένη αναπαράσταση του φυσικού κόσμου σε ψηφιακά περιβάλλοντα. Συχνά, όλα όσα βλέπουμε σε ένα ψηφιακό περιβάλλον είναι φτιαγμένα από έτοιμα, προϋπάρχοντα, στερεότυπα ψηφιακά στοιχεία: δέντρων, τόπων, ανθρώπων και αντικειμένων, τα οποία μπορούν να αγοραστούν και να ληφθούν ως αρχεία. Αυτό που θέλω να δείξω είναι πως ο κόσμος παρουσιάζει πολύ μεγαλύτερη ποικιλομορφία σε σχέση με το πως επιλέγουμε να τον αναπαριστούμε ψηφιακά σήμερα.
Μελετάς και δημιουργείς εναλλακτικά μέλλοντα (οικολογικά, ποιητικά, ψηφιακά). Αναρωτιέμαι, λοιπόν, πόσο σημαντική είναι η επικοινωνία της δουλειάς σου σε διαφορετικές χώρες και χώρους [όπου, φυσικά, αυτά τα εναλλακτικά μέλλοντα διαμορφώνονται από το τοπίο και τις ίδιες τις κοινότητες (κοινωνικές σχέσεις)];
Προσπαθώ να εκθέτω τη δουλειά μου σε διαφορετικούς χώρους: μουσεία τέχνης, φεστιβάλ, φεστιβάλ κινηματογράφου, δημόσιους χώρους αλλά και διαδικτυακά. Προσπαθώ να την τοποθετώ στο εννοιολογικό πλαίσιο πολλών διαφορετικών κοινών, κάτι που αποτελεί για εμένα μια μεγάλη, αλλά εξαιρετικά πολύτιμη, πρόκληση. Μαθαίνεις πολλά ως καλλιτέχνης, ακριβώς επειδή καλείσαι να κατανοήσεις διαφορετικούς ανθρώπους και τους ξεχωριστούς τρόπους που αντιδρούν στην εκάστοτε καλλιτεχνική μέθοδο και στον τρόπο προβολής μιας δουλειάς. Προσωπικά, ως καλλιτέχνης, πιστεύω πως θα παρέμενα στάσιμος στην πρακτική μου, εάν δε «διακλαδιζόμουν» και δεν εξερευνούσα άλλους τομείς. Κατασκευάζω ψηφιακούς κόσμους για περισσότερο από τη μισή ζωή μου – είναι, λοιπόν, πάντοτε αναζωογονητικό να συναντάς ανθρώπους από διαφορετικά μέρη και να μαθαίνεις πως αντιδρούν σε ένα έργο. Δεν παύει να μου προσφέρει έμπνευση αυτό.
Θα ήθελα πολύ να συζητήσουμε το Aquaphobia (2017), ένα έργο εικονικής πραγματικότητας που αυτή τη στιγμή προβάλλεται ως μέρος της Μπιενάλε της Αθήνας. Με ενδιαφέρουν ιδιαίτερα οι συνδέσεις που επεξεργάζεσαι μεταξύ «εσωτερικών ψυχολογικών τοπίων» και «εξωτερικών οικοσυστημάτων», αλλά ακόμη περισσότερο η ιστορία χωρισμού ως ένα ταξίδι σε πέντε στάδια – ερχόμενοι σε ρήξη μέσω του φόβου (φόβος για το νερό· φόβος, ίσως, ως ένα γενικό, κυρίαρχο συναίσθημα). Το πρώτο μέρος, λοιπόν, της ερώτησής μου είναι: γιατί επέλεξες να πειραματιστείς συγκεκριμένα με τη μορφή μιας ιστορίας χωρισμού; Και κατόπιν αυτού, πώς γίνεται η «υδροφοβία» μας [Aquaphobia] να μας φέρνει πιο κοντά σε μια νέα αντίληψη για την κλιματική αλλαγή και την κρίση;
Καταρχάς, το έργο ήταν στην πραγματικότητα μια δημόσια ανάθεση για το Red Hook (Μπρούκλιν). Ήμουν ανάμεσα στους τελικούς υποψηφίους, αλλά δεν κέρδισα την ανάθεση. Πήρα συνεντεύξεις από ανθρώπους που ζούσαν εκεί, ρωτώντας τους για τους οραματισμούς τους για το μέλλον. Δεν είχε περάσει πολύς καιρός από τον τυφώνα Σάντι, οπότε το άγχος για την άνοδο της στάθμης των υδάτων προέκυπτε συχνά. Αν και, όπως ανέφερα, δεν κέρδισα την τελική ανάθεση, προχώρησα στη δημιουργία του έργου που κατέληξε να είναι ένα από τα αγαπημένα μου. Είναι σημαντικό πιστεύω να θυμόμαστε να δημιουργούμε έργα τέχνης, ακόμα και χωρίς πλαίσιο, χωρίς ένα σόου κατά νου – κάπως έτσι αναγκάζεσαι να μείνεις πιστός στην αρχική πρόθεση, χωρίς άλλους ανθρώπους να σου λένε τι να κάνεις. Στο πλαίσιο του Aquaphobia, λοιπόν, ξεκίνησα να σκέφτομαι την υδροφοβία, τον φόβο για το μέλλον και το πως μπορούμε να τον ξεπεράσουμε. Άρχισα να διαβάζω για τα βήματα από τα οποία διέρχεται κανείς κατά τη διάρκεια της θεραπείας για την υδροφοβία· η οποία, από ό,τι φαίνεται, είναι πράγματι αρκετά συνηθισμένη. Μεγάλωσα δίπλα στη θάλασσα, οπότε νιώθω πως βρίσκομαι στο φυσικό μου περιβάλλον όταν βρίσκομαι κάτω από το νερό. Το θέμα, όμως, μου κέντρισε το ενδιαφέρον.
Δημιούργησα, λοιπόν, ένα ψηφιακό αντίγραφο της τοποθεσίας στο Red Hook (Μπρούκλιν), όπου έστησα, κατόπιν, την αφήγηση μιας περιβαλλοντικής ιστορίας χωρισμού. Το έργο αναπτύχθηκε οργανικά – δεν είχα σκεφτεί εξαρχής όλη τη διαδικασία. Τα κομμάτια του απλώς ενώθηκαν σταδιακά. Εξακολουθώ να πιστεύω πως είναι ένα από τα καλύτερα αφηγηματικά μου έργα. Νομίζω πως αυτό που κάνει το Aquaphobia είναι να φέρνει τον θεατή σε άμεση επαφή με ένα περιβάλλον και ένα στοιχείο – σε αυτή την περίπτωση, το νερό. Υπό αυτή την έννοια, έχει μια ανιμιστική ιδιότητα, όπως όταν στοχάζεται κανείς στη θάλασσα
Πρόσφατα κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Routledge μια ανθολογία που θεωρώ αρκετά σημαντική στον χώρο, με τίτλο Contemporary Art, Visual Culture, and Climate Change, σε επιμέλεια μεταξύ άλλων του T. J. Demos. Έχω σημειώσει ένα απόσπασμα από το Κεφάλαιο «Sensing Climates», το οποίο νιώθω πως συνομιλεί με την πρακτική σου (και το οποίο θα ήθελα να συζητήσουμε):
«Το να αισθάνεσαι, τότε – να νιώθεις, να αντιλαμβάνεσαι, να ανιχνεύεις, να κατανοείς, να συλλαμβάνεις με τις αισθήσεις – δεν είναι καθαρά παθητικό ή αντανακλαστικό, αλλά και ενεργητικό, ενέχει δράση, συσχέτιση, ακόμα και συν-παραγωγή.» [1] [2]
ΝΑΙ! Συνδέομαι απόλυτα με αυτό το παράθεμα. Στη δουλειά μου, η σωματοποίηση είναι διττή. Καταρχάς, για να γνωρίσουμε ένα περιβάλλον, χρειαζόμαστε ένα σώμα για να το αισθανθούμε στην ολότητά του. Κατόπιν, για να υπερβούμε την οθόνη και να περάσουμε στο ψηφιακό, χρειαζόμαστε ένα σώμα να κατασκευάζει κόσμους. Αυτά τα δύο σε συνδυασμό με ενεργούς συμμετέχοντες μπορεί να οδηγήσουν σε ένα εξαιρετικά καλό αποτέλεσμα. Έχει τύχει να μου στείλουν αρκετοί γράμματα σε γραπτή μορφή, αφού βίωσαν το έργο μου RE–ANIMATED, και αμέτρητα e-mail και μικρές ιστορίες ή συναισθηματικά φορτισμένες αναμνήσεις. Αυτά τα μηνύματα τα φυλάω για εμένα – στις δύσκολες μέρες μου θυμίζουν το λόγο που κάνω τέχνη. Νομίζω πως αυτό που μας λείπει περισσότερο σήμερα είναι η πίστη σε έναν διαισθητικό, σωματικό τρόπο να γνωρίζουμε τον κόσμο. Συχνά σκεφτόμαστε πως μπορούμε να ερευνήσουμε, να εννοιολογήσουμε και να δημιουργήσουμε αναπαραστάσεις του κόσμου με τον οποίο απλώς σχετιζόμαστε. Εγώ όμως, βλέπω όσα δημιουργώ σαν μια ζωντανή διαδικασία, όχι ως το μέσο για έναν σκοπό. Η εμπειρία μου μου λέει πως όσο περισσότερο σκέφτομαι και δουλεύω την εκάστοτε ιδέα, τόσο πιο δυνατό και ισχυρό γίνεται το τελικό έργο τέχνης. Πιστεύω λοιπόν και εγώ σε αυτό το πρότυπο, όχι μέσω αναλυτικής σκέψης ή γλώσσας, αλλά μέσω σωματικής εμπειρίας και δράσεων. Πόσο μάλλον όταν προσθέσει κανείς τη συσχέτιση και τη συν-δημιουργία. Στα παιχνίδια της μεγάλης βιομηχανίας, αυτό είναι επίσης ένα φλέγον ζήτημα, επειδή σε αυτά οι άνθρωποι είναι πιο συναισθηματικά συνδεδεμένοι με τους ψηφιακούς κόσμους, ειδικά εάν συμμετείχαν στη δημιουργία τους ή αισθανόμενοι πως τουλάχιστον προχωρούν σε μια σειρά από επιλογές στο πλαίσιο της δημιουργίας τους. Το κάνω αυτό με τους συνεργάτες μου, και όλο και πιο συχνά με το κοινό μου.
Η τελευταία μου ερώτηση αφορά την Μπιενάλε της Αθήνας – και την Ελλάδα, ως χώρα, ως τοπίο. Με ενδιαφέρει ουσιαστικά η άποψή σου σχετικά με το θέμα της φετινής Μπιενάλε, «ECLIPSE» – ένα σχόλιο ίσως και για τη συνεργασία σου με τους επιμελητές. Και, κατόπιν αυτού, αναρωτιόμουν αν σκέφτεσαι ήδη ένα μελλοντικό έργο μέσα στο ή γύρω από το ελληνικό τοπίο.
Θα δημιουργούσα ένα έργο τέχνης οπουδήποτε, σε οποιοδήποτε τοπίο, ακόμα και στην Ελλάδα. Ένας κανόνας που ακολουθώ λέει πως: οποιαδήποτε τοποθεσία μπορεί να κρύβει συναρπαστικές προοπτικές για τη ζωή και τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Μου άρεσε το θέμα της Μπιενάλε της Αθήνας. Είχε μια ακανόνιστη ποιότητα, κάτι απρόβλεπτο, ίσως ελαφρώς χαοτικό. Το ενστερνίζομαι αυτό στη δουλειά μου, οπότε ένιωσα σαν στο σπίτι μου! Νομίζω πως το έργο μου, Aquaphobia, ταίριαξε εξαιρετικά στην Μπιενάλε και χάρηκα πολύ που ήμουν μέρος της.
______________________
[1] “Sensing Climates,” in The Routledge Companion to Contemporary Art, Visual Culture, and Climate Change, ed. T. J. Demos, Emily Eliza Scott, and Subhankar Banerjee (Milton: Taylor & Francis Group, 2021), 150.
[2] Οι μεταφράσεις είναι του συγγραφέα, εκτός εάν παρατίθεται διαφορετική σημείωση.
* Είμαι ευγνώμων στους Jakob Kudsk Steensen, Liz Kircher, Kate Golledge και, φυσικά, στην Anne-Sophie Daffertshofer για την αρχική επικοινωνία.
Δείτε περισσότερα: www.jakobsteensen.com
In the context of the 7th Athens Biennale – “ECLIPSE” (24.09–28.11, 2021), we discussed with artist Jakob Kudsk Steensen about environmental storytelling, inner psychological landscapes, and our fear of water.
In the description of your practice—what one familiarizes with as “environmental storytelling”—collaborating with other artists and practitioners (such as field biologists, composers, and writers) appears to hold a prominent place in your overall poetic interpretation of overlooked, as you underline, natural phenomena. Many questions already arise, but I wanted us to start with how you approach such overlooked phenomena and how critical collaboration is for you?
Collaboration and overlooked phenomena go hand-in-hand in my practice. On one side, I immerse myself in natural landscapes to find things I do not know exist. But to do so, you need to challenge your existing bias of a location as well as the context and ideas you already have inside you. They shape how you look at the world, so unless they are challenged, you will not look differently outwards. Collaborating with field biologists, for example, I get to challenge my eyes and think of a place together with someone who may have spent 10, 20, or 30 years every day exploring a unique location. They lend me their eyes. Slowly I learn to see and notice things differently. At one point, there is a breaking point: you suddenly see many details, minute elements, movements, colors, and species you did not notice before. When this happens, I enter immersion: I can spend days, weeks, or even months in a single location.
The same with collaboration. Working with others, putting two unique artistic expressions together, one creates a third element. This third element cannot exist in solitude. It is a new element born into the world, not possible to be created by an individual. So, I weave together the environment – eyes on it besides my own, deep immersion, and encounters with other artists. This, in the end, transforms into the final artwork.
I am sure we could say that your approach is interdisciplinary. But, what is the actual process you usually follow when embarking on a new project? Is it that fieldwork and in-situ research precede, let’s say, the animation of storytelling, or do these “stages” blend into and inform one another?
They all blend together. What usually happens is that I feel something in the present, something I imagine others may feel or question as well. With the artwork RE-ANIMATED, which is about an extinct bird, I thought about us accepting that things vanish forever in a digital age and that we do not have many rituals today to process this fact of life. That nothing is eternal, that everything dies or vanishes. So a form of zeitgeist I feel connected to, connected to a natural environment or natural history. Something beyond human life and our control. Working with nature also roots me. It makes me feel connected to something “real” in a time that I feel is very distant and digital. I also usually look at a location from a satellite first: looking at large geographical characteristics. Then through time, through natural history. What has happened in the past? Why does it appear today as it is influenced by the past? These removed satellite and discursive perspectives then encounter my body and physicality, as I move through a landscape. The final artwork is a fusion of my feelings, a real place, the technologies I use to document it, and my imagination. They all connect and go back and forth at different levels. However, there is no prescribed formula. The process must breathe and be alive for me to create artworks I am happy with.
I have to say, I was mesmerized by a work you also presented as part of Artist Worlds (in Serpentine Galleries) earlier this year; I am speaking about Primal Tourism, a piece initially developed back in 2016. I would like to ask you about the genesis of this work as well as possible connections that could be drawn to works such as Harun Farocki’s Serious Games I – IV (2009-2010) –works that explore virtual reality and gaming technology.
I like Harun Farocki’s work. As well as Bill Viola, actually, who also made a video game around the same time, but a more poetic and sensory one. I venture between more discursive, conceptual works, like Harun’s works, and more sensory ones, of Viola. There is likely a historic connection. But, I was making virtual worlds before Harun Farocki back in 2002. I think there is a disconnection between intellectual and artistic histories often, in the art world, and wider creative communities. I started modifying video games and making artworks through video game engines around 2005 more seriously. An earlier artist I looked at was Tobias Bernstrup. A Swedish artist creating digital copies of museums and stating events inside them.
Primal Tourism is based on a craft I grew up with since I was a teenager: first-person 3D world-making. You create major landscapes, which tell their stories and research to the player, through objects, compositions, pathways, and sounds that guide you on a journey. The experience of this journey is the story itself. In Primal Tourism, I create a virtual copy of Bora-Bora in French Polynesia, based on satellite images, predictions of future rising water levels, drawings by explorers in the 1700s, tourist postcards and images from the American army that had a station there once. All these images became the base of how I created the island. This I worked on in 2016. Then in 2021, during the pandemic, we staged a series of talks with authors Alenda Chang, Mikkel Roosengaard, artists Rindon Johnson and myself, and curators Kay Watson and Ben Vickers at Serpentine Galleries. We all logged in, digitally through VR, to the island. In real-time, we explored the landscape and live-streamed talks. I loved this format, and I hope to do many more of these in the future! It was environmental, corporal, collective, and live, as well as virtual. It mimicked, in form, some of the processes I go through now myself, behind the scenes, when making a piece.
There is another reason why I mention Harun Farocki’s work: as part of a virtual event (also available online), Alenda Y. Chang spoke about ‘serious games’ –what, in the context of her book Playing Nature: Ecology in Video Games, she problematizes as ‘can go beyond the realm of entertainment to do something serious –like help us save the planet?’ I would like to ask that question to you.
I loved the book by Alenda! She is such a great writer, and one of the rare thinkers, who can critically combine digital discourses with environmental thinking. There aren’t many who exist in that nexus. The key thing from her writing that inspires me is a drive towards a more diverse representation of the natural world in digital realms. Often, everything we see digitally is made from ready-made, existing stereotype digital assets of trees, places, people and objects, which can be bought and downloaded. I want to show that the world is far more varied than how we often represent it digitally today.
You are investigating and creating alternative futures (ecological, poetic, digital, as well). I am wondering, thus: how important is communicating your work in different countries and spaces [where, naturally, these alternative futures are shaped by the landscape and the communities (social relations) themselves]?
I try to exhibit my work across different fields: art museums, festivals, film festivals, public spaces and online. I try to contextualize them for many different audiences, which is a big challenge, but hugely rewarding. You learn a lot as an artist, because you must understand different people and how they react differently to various artistic methods and ways of showing work. I also think that I, as an artist, would go stale in my practice if I did not branch out and move across fields. I have been making digital worlds for more than half my life, so it is always refreshing to meet people from different places and learn how they react to a piece. It also keeps me inspired.
I would really like to discuss Aquaphobia (2017), a full room-scale VR, which is currently shown as part of this year’s Athens Biennale. I am intrigued by the connections you elaborate between “inner psychological landscapes” and “exterior eco-systems,” but even more so by the journey across five stages of a break-up story; perhaps, breaking away with fear (fear of water; fear, perhaps, as a general, overarching emotion). So, the first part of my question is: why did you choose specifically to experiment with the form of a break-up story? And, how is it, then, that Aquaphobia brings us closer to a transformed perception of climate change and crisis?
Firstly, the art piece was actually for a public commission in Red Hook, Brooklyn. I was a finalist but did not win the project. I interviewed people living there about their imaginations of the future, and as this was not long after Hurricane Sandy, angst of rising water came up a lot. I didn’t get the final commission, but I made the artwork anyway, and it evolved into one of my favourite artworks. I think it is important to remember to make art, without context also, without a show in mind, as it forces you to stay true to some original intention beyond what others tell you to make. So in Aquaphobia, I started thinking about fear of water, fear of the future, and how to overcome it. I started reading about the steps people go through, when they are treated for actual phobia of water, which, it turns out, is actually quite common. I grew up by the sea, so I feel completely natural underwater. But the theme intrigued me.
I created a digital copy of the part in Red Hook, Brooklyn and then set the story for an environmental break-up story. The artwork just evolved naturally; I did not think through the entire process when I started. It just slowly came together. I still think it’s one of my better narrative pieces. I think what Aquaphobia does is to make you feel connected intimately to an environment, and an element—in this case, water. It has an animistic quality to it, like when you commune with the sea.
Recently, a companion I consider to be quite important in the field, entitled Contemporary Art, Visual Culture, and Climate Change, co-edited by T. J. Demos, among others, was published by Routledge. I have noted here an excerpt from the Chapter “Sensing Climates,” which I find to be pertinent to your practice (and which I would like to discuss with you):
“To sense—to feel, perceive, detect, apprehend, grasp with the senses—then, is not purely passive, or reflexive, but also active, involving agency, co-relation, and even co-production.” [1]
–YES! I completely relate to this quote. For my own work, embodiment is two-fold. One, to know an environment, you need a body to fully sense it. Two, to go beyond the screen in the digital, you need a body to make worlds. These two, combined with an active participant, can be incredibly powerful. I have had people send me letters in written form after experiencing the artwork I made, RE-ANIMATED, and countless e-mails and short stories or emotionally charged memories. I save these messages for myself, as they remind me on hard days why I make art. I think what we miss a lot today is the belief in an intuitive, bodily way of knowing the world. We think a lot that we can research, conceptualize and create representations of the world we just relate to. But I see everything I make as a living process, not a means to an end. My experience is that the more I think and make with this idea, the stronger and more powerful the final artwork becomes. So I also believe in this paradigm, not through analytical thinking or language, but through physical experience and actions. Especially adding co-relation and co-creation is powerful. In big industry gaming, this is also a hot topic because people are more emotionally bound to digital worlds if they are part of making them, or feel at least, that they make choices within them. I do this with my collaborators and, increasingly, with my audience.
My last question relates to the Athens Biennale—to Greece, as well, as a country, as a landscape. I am really interested in your viewpoint with regard to the theme of this year’s Biennale, ‘ECLIPSE’; a comment perhaps also on your collaboration with the involved curators. And, upon that, I was wondering if you would consider a future project in or around the Greek landscape.
I would do a project anywhere, in any landscape, including in Greece. Rule of thumb for me: Any location can hide incredibly surprising perspectives on life and the world we live in. I like the theme of the Athens Biennale. It had sort of an erratic quality, something unpredictable, perhaps slightly chaotic to it. I embrace this in my own work, so I felt right at home! I think my artwork Aquaphobia fit really well in the Biennale, and I very much enjoyed being part of it.
______________________
[1] “Sensing Climates,” in The Routledge Companion to Contemporary Art, Visual Culture, and Climate Change, ed. T. J. Demos, Emily Eliza Scott, and Subhankar Banerjee (Milton: Taylor & Francis Group, 2021), 150.
* I am thankful to Jakob Kudsk Steensen, Liz Kircher, Kate Golledge and, of course, Anne-Sophie Daffertshofer for the initial communication.
