Ζακλίν Λέντζου και Σοφία Κόκκαλη μιλούν για τη Σελήνη, 66 Ερωτήσεις.

Με αφορμή την προβολή της ταινίας Σελήνη, 66 Ερωτήσεις (2021) στο 62o Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης συναντήσαμε τη Ζακλίν Λέντζου και τη Σοφία Κόκκαλη και συνομιλήσαμε, μεταξύ πολλών άλλων, για τη διαδικασία της συγγραφής και της σκηνοθεσίας, την προσέγγιση των χαρακτήρων, την καταπίεση και την αποδοχή των συναισθημάτων, τη Chantal Akerman, τη Claire Denis, τη Τζένη Βάνου, τη σχέση κόρης και πατέρα, φροντιστή και φροντιζόμενου.

Προτείνω να ξεκινήσουμε με την ίδια τη συγγραφή, γνωρίζοντας πως δίνεις μεγάλη έμφαση στο κείμενο, είτε δουλεύοντάς το σε διάφορα εργαστήρια είτε με τους ίδιους τους ηθοποιούς των ταινιών σου. Πώς προσεγγίζεις τη σχέση κειμένου-εικόνας;

Ζακλίν Λέντζου: Με ενδιαφέρει πάρα πολύ η συγγραφή και γράφω συνέχεια. Νιώθω όμως πως το να γράφεις κείμενο για ταινία είναι κάτι πολύ διαφορετικό, γιατί γράφεις με εικόνες, με ήχους, έχεις διαφορετικά υλικά, άλλους τρόπους. Ενώ το να γράφεις ένα διήγημα ή ένα μυθιστόρημα, για παράδειγμα, είναι πιο άμεσο – είσαι εσύ και το χαρτί. Στα εργαστήρια είναι λίγο δύσκολο να περάσουν όλα αυτά, γιατί πράγματι εισάγω λογοτεχνικά στοιχεία στα σενάρια, ενώ τα ίδια πρέπει να είναι λίγο πιο «ψυχρά», να πληροφορούν μάλλον περισσότερο. Εγώ ακριβώς επειδή μου αρέσει και το διασκεδάζω, παρασύρομαι -αν θέλεις, στη διαδικασία της γραφής.

Επίσης, όταν σε ένα σενάριο γράφω, για παράδειγμα, «βλέπουμε αυτό», όντως θα το γυρίσω μετά, δε γράφω δηλαδή απλώς οδηγίες, προσπαθώ πράγματι να αποτυπώσω όσα σημειώνω στο σενάριο, και πόσο μάλλον όσα μπορούν να συμβούν – αυτό γιατί με ενδιαφέρει πάρα πολύ να βιώνω τη διαδικασία του γυρίσματος, γιατί μου αρέσει πάρα πολύ η δουλειά που κάνω και θέλω να την κάνω όσο πιο συχνά γίνεται.

Ξεκίνησα με μια ερώτηση γύρω από την συγγραφή γιατί νιώθω πως στην ταινία θέτεις σε λειτουργία, και δεν αδρανοποιείς, τη φαντασία. Δημιουργείς συνδέσεις και ταυτοχρονίες που γίνονται ορατές στο χρόνο της ταινίας – όπως είπες στη συζήτηση μετά την προβολή «οι απαντήσεις βρίσκονται μέσα στην ίδια την ταινία, ήθελα να σας προβληματίσω στο εδώ και τώρα».

Ζακλίν: Χαίρομαι πολύ που το λες αυτό και ειδικά που μιλάς για συνδέσεις, γιατί ο σκοπός μου σε αυτή την ταινία ήταν να δημιουργήσω έναν ιστό, ένα χάρτη που έχει μέσα της η Άρτεμις. Διάφορα υλικά: μεταξύ αυτών, home video – γι’ αυτό και οι απαντήσεις βρίσκονται μέσα στην ταινία και είναι πλεγμένες με τρόπο που δημιουργεί έναν ιστό. Αυτό που ζητάω δεν είναι να προσπαθήσουν οι θεατές να ακολουθήσουν μία περίπλοκη ταινία και να φύγουν από την αίθουσα σκεπτόμενοι «τι ήταν αυτό που μόλις είδα;». Αυτό που ζητάω είναι απλώς να κάνουμε λίγο κόπο και να είμαστε λίγο πιο παρατηρητικοί. Δεν είναι τυχαίο που μία ταινία για να γίνει χρειάζεται τόσο πολύ χρόνο και κόπο. Και εμένα με ενδιαφέρει να βλέπω ταινίες που να με βάζουν σε αυτή τη διεργασία: τι εικόνα λαμβάνω, τι ήχο λαμβάνω, τι ακούω δηλαδή, ποιο είναι το σύμπαν;

Στην αρχή της ταινίας, ένα ηχητικό απόσπασμα από την συνέντευξη της Μελίνα Τανάγρη στη Μαλβίνα Κάραλη νιώθω πως προετοιμάζει ένα συναίσθημα, και μαζί με αυτό μια ατμόσφαιρα που μας ακολουθεί καθ’ όλη την ταινία.

Ζακλίν: Έχει πολύ ενδιαφέρον αυτό που λες. Υπάρχει μάλιστα ένα backstory πίσω από αυτή την επιλογή: όλα τα VHS είναι ό,τι τραβούσε ο πατέρας, όταν ήταν καλά. Παράλληλα, αυτό που ήξερα για το χαρακτήρα ήταν ότι ήταν πάρα πολύ ερωτευμένος με το φίλο του. Οπότε, ήθελα εξαρχής να μπει ασυνείδητα στο μυαλό των θεατών το συναίσθημα του ανθρώπου που τράβηξε αυτά τα VHS. Είναι μια λεπτή σύνδεση αυτή και δεν απαιτώ φυσικά να την κατανοήσει κανείς αμέσως.

Άλλη μία σκηνή σχετικά στην αρχή της ταινίας που βρήκα ιδιαίτερα δυναμική ως προς τη διάθεση και τον τόνο είναι η σκηνή στο γκαράζ, με το Freestyler – μια σκηνή στην οποία εντοπίζω τη δυναμική της τελευταίας σκηνής του Beau Travail (1999, σκην. Claire Denis): μοντάζ, μουσική, αυτοσχεδιασμός, εναλλαγές…

Ζακλίν: Ή κάτι πολύ βαρύ, κάτι κάπως ελαφρύ – υπήρχε αυτό το διπολικό, αν θες, στοιχείο. Πρέπει να σου πω πως αυτή η σκηνή ήταν μία λήψη και μάλιστα 15 λεπτά. Ο στόχος δεν ήταν να παρακολουθήσουμε από την αρχή τη διαδικασία του μπαίνει κανείς στο γκαράζ, βάζει το Freestyler και χορεύει. Ήθελα να είναι η μετάβαση από το βρίσκομαι στο νερό, έχω την αίσθηση της απόγνωσης στο επεξεργάζομαι αυτό που συμβαίνει, χωρίς απαραίτητα να κάνω κάτι.

Αργά και σταδιακά καταλαβαίνει λοιπόν και ταλαντεύεται μεταξύ του να χορέψω ή να μη χορέψω; Τη σκηνή αυτή μάλιστα την είχα γράψει στο σενάριο και υπήρχε εξαρχής. Μας είχαν πει στο λύκειο πώς στην Ιταλία χορεύουν ταραντέλα και είναι σαν να ξορκίζουν το θάνατο, χορεύοντας διώχνεις το δηλητήριο – γι’ αυτό και είναι ένας τόσο μανιακός χορός. Κάπως έτσι, μπήκαμε με τη Σοφία (Κόκκαλη) σε αυτό: η Άρτεμις χορεύει για να ξορκίσει το κακό και επισκέπτεται τη δική της σωματικότητα, ενώ παράλληλα ο πατέρας της δεν μπορεί να περπατήσει.

Ίσως για αυτό σημείωσες και πάνω στο αυτοκίνητο αγάπη, κίνηση, ροή και έλλειψη αυτών. Και κάπως όλα συνδέονται με μία επιβράδυνση – ίσως μια επιβράδυνση του χρόνου, απαραίτητη για να κατανοήσουμε όσα συμβαίνουν. Κάτι που ανταποκρίνεται βέβαια και στην πραγματικότητα – στο χρόνο που χρειάζεται για να αντιμετωπίσεις μια δύσκολη συνθήκη. Με αφορμή αυτό σκεφτόμουν τη Chantal Akerman, σε σχέση φυσικά με τον χρόνο, αλλά και το αεροπλάνο, την αφήγηση, τις περσίδες, στοιχεία του No Home Movie: η ίδια η σχέση μητέρας-κόρης ή πατέρα-κόρης στη συγκεκριμένη περίπτωση. Έχει μία αυτοαναφορικότητα όλο αυτό…

Ζακλίν: Πρέπει να σου πω ότι εγώ το έχω τραβήξει αυτό το πλάνο. Ήταν μία πρωτοβουλία στο πλαίσιο των γυρισμάτων να πάρω τον φακό, την κάμερα και να γυρίσω ουσιαστικά μία σειρά από πλάνα. Υπάρχει και κάτι άλλο που θα μπορούσαμε να πούμε: ήδη με τα VHS θέλησα να τους συνδέσω, προτού ουσιαστικά τους συνδέσουμε εμείς ως θεατές, έτσι ώστε να αντιληφθούμε πως πλησιάζουν ο ένας τον άλλον χωρίς απαραίτητα να ξέρουμε το γιατί. Οπότε, όντως όταν τελειώνει και ακολουθεί η παραμόρφωση στα λουλούδια είναι σαν να λέω πως οι δυο τους μοιράζονται πολλά κοινά – δεν το γνωρίζουν ακόμη, αλλά η ίδια η σχέση τους ίσως το προδίδει: είναι μπαμπάς και παιδί. Η παραμόρφωση φυσικά αφορά και τον τρόπο που βλέπουμε τα πράγματα.

Η ίδια η ταινία αφορά αυτό που στα αγγλικά θα διατυπώναμε ως seeingness, το βλέπειν ίσως. Είναι ένα παιχνίδι αυτό της ταινίας: η ίδια αλλάζει τον τρόπο που βλέπει τον ίδιο αλλά και τα πράγματα.

Κάτι που αποδίδουν και τα θολά γυαλιά του πατέρα.

Ζακλίν: Σίγουρα υπάρχουν πολλά περισσότερα πλάνα που το αποδίδουν αυτό, ναι. Αλλά και συμβάντα που μπορεί να έγραψα στο πλαίσιο των εργαστηρίων και που τελικά δε γυρίστηκαν, γνωρίζοντας πως υπήρχαν σημεία που δε με αφορούσαν ουσιαστικά στη συγκεκριμένη ταινία. Και φυσικά μία ταινία που μιλάει για έλλειψη πραγμάτων θεωρώ πως πρέπει να είναι κάπως «ελλειπτική» και η ίδια. Πρέπει ο τρόπος δηλαδή να αναπτύσσει έναν διάλογο με το περιεχόμενο – ή έτσι τουλάχιστον το βλέπω εγώ.

Στο πλαίσιο αυτής της ελλειπτικότητας είναι που βρήκα ενδιαφέρον στους ανθρώπους των οποίων ακούσαμε μόνο τις φωνές, αλλά και στις σιωπές και την απόσταση που δημιουργούν γλωσσικά και εξωγλωσσικά στοιχεία στο πλαίσιο μιας οικογενειακής συζήτησης. Προχωρώντας λίγο στον ήχο και στη μουσική της ταινίας: πόσο εύκολο ήταν να επιλέξεις ποια κομμάτια θα συνοδεύσουν την ιστορία και τους χαρακτήρες σου;

Ζακλίν: Από τη μία, όταν ξεκινάς και έχεις πολύ χρόνο μπροστά σου έχεις τη δυνατότητα να επικοινωνήσεις και να πάρεις δικαιώματα για την αναπαραγωγή της μουσικής, για παράδειγμα. Στο πλαίσιο του μοντάζ, όμως, προκύπτουν σίγουρα -όπως και στη συγκεκριμένη ταινία προέκυψαν- άλλες ανάγκες, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως δεν είμαι ικανοποιημένη με τις επιλογές και με τον τρόπο που βγήκε.

Θα μπορούσαμε ίσως να ξεχωρίσουμε την επιλογή του Άσε με να φύγω της Τζένη Βάνου;

Ζακλίν: Πέραν της σκηνής και της όποιας αρχικής σύνδεσης, η επιλογή της Τζένης Βάνου έχει γίνει και για άλλους λόγους: ένιωσα πως η ιστορία της Τζένης, μιας γυναίκας που κακοποιούνταν επί χρόνια και δεν έλεγε τίποτα, συνδέεται κάπως ψυχικά, είναι δηλαδή πολύ κοντά στον πατέρα. Και το λέω αυτό, γιατί ουσιαστικά ποιο είναι το backstory του πατέρα; Όλο αυτό που βλέπουμε στο παρόν της ταινίας είναι αποτέλεσμα μιας ακραία σωματοποιημένης ενοχής, του πράγματος εκείνου που δεν μπορείς να μοιραστείς με κανέναν, που το γνωρίζεις μα αρνείσαι να το αποδεχθείς – η διπλή ζωή με έναν τρόπο, η ζωή που έχεις μέσα σου και η ζωή που παρουσιάζεις· η ωραιοποιημένη εκδοχή αυτής αρχίζει να γίνεται αβάσταχτη.

Ως σωματοποίηση δε θα μπορούσαμε να δούμε και τις μετατοπίσεις της Αρτέμιδος; Την οικειοποίηση, αν θέλεις, της σταδιακής παράλυσης;

Ζακλίν: Βλέπουμε πράγματι την ίδια την προσπάθεια κατανόησης – για να στο πω στα αγγλικά: to walk in your shoes. Αυτό προσπαθεί να κάνει η Άρτεμις με έναν παιδικό τρόπο αρχικά, αλλά πάντα προσπαθώντας να κατανοήσει τι έχει συμβεί σε αυτόν τον άνθρωπο, στον πατέρα της, και από που και ως που φτάνει ένας τόσο νέος άνθρωπος από εκεί που έκανε χίλια δυο πράγματα ξαφνικά να μένει παράλυτος, να πηγαίνει σε γιατρούς και να του λένε δεν ξέρουμε.

Ποιος ξέρει; Νιώθω πως η απάντηση βρίσκεται πάντα μέσα μας. Αλλά πρέπει να υπάρχει ουσιαστική επικοινωνία, διάλογος, με τον εαυτό μας αρχικά για να υπάρξει ουσιαστική επικοινωνία και με τους άλλους. Η Άρτεμις, το παιδί, που δεν είναι γιατρός, βάζει λοιπόν τα δυνατά της, προσπαθεί να κατανοήσει τι συμβαίνει… Και στο τέλος, κατανοεί: αυτή είναι μάλλον η πρόταση της ταινίας, από τη μία, η κατανόηση και από την άλλη, το ότι η μη αποδοχή του εαυτού μας σιγά σιγά μας παγώνει, αρχικά μεταφορικά και στη συνέχεια κυριολεκτικά.

Γυρνώντας λίγο πίσω στο χρόνο, βλέπουμε πως η  Άρτεμις προέρχεται από μία οικογένεια με γονείς χωρισμένους, μητέρα που βρίσκεται κάπου αλλού, που δεν αναλαμβάνει την ευθύνη της φροντίδας του πρώην άντρα της. Κάπου εκεί εμφανίζεται η Άρτεμις και είναι αυτή που θα φροντίσει τελικά τον πατέρα της. Σκεφτόμουν καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας πόση δύναμη χρειάζεται ουσιαστικά η επιλογή αυτή. Και ενώ προκύπτουν στιγμές πιθανής αμφισβήτησης, επιστροφής σε γεγονότα του παρελθόντος, οικειοποίησης ή δραματοποίησης παλιών συμβάντων, εκείνη παραμένει σταθερά εκεί.

Ζακλίν: Φυσικά! Είναι ακριβώς όπως το λες. Έχει δύναμη μέσα της πολύ. Και βέβαια θα μπορούσε κανείς να πει πως εγώ δε θα παραμείνω εδώ, θα φύγω, θα γυρίσω εκεί που ήμουν. Ασυνείδητα όμως ξέρει πως εδώ κάτι θα ανακαλύψει. Και θέλει και η ίδια κάτι να βρει – είτε αυτό το μυστικό είτε οτιδήποτε από τη ζωή του πατέρα της. Νιώθει δηλαδή πως ήρθε η ώρα να τα ανακαλύψει όλα αυτά.

Σοφία, αναρωτιέμαι αν θα ήθελες να μοιραστείς μαζί μας το πώς προσέγγισες τον ρόλο της Αρτέμιδος, δηλαδή το πήγαινε-έλα ή το μπρος-πίσω του χαρακτήρα που σχετίζονται φυσικά με την επιλογή της να βρίσκεται εκεί, να φροντίζει τον πατέρα της, να είναι παρούσα με έναν πολύ ουσιαστικό, τελικά, τρόπο.

Σοφία Κόκκαλη: Στην αρχή ούτε εγώ καταλάβαινα γιατί γυρίζει η Άρτεμις σε αυτό το σπίτι. Αναγνωρίζοντας όμως τον ψυχισμό της, κατάλαβα ουσιαστικά γιατί αποφάσισε να επιστέψει. Από εκεί και πέρα, το πώς προσεγγίσαμε το χαρακτήρα: αυτό προέκυψε μέσω πολλών συζητήσεων, χωρίς πρόβες, αλλά με πάρα πολλές συζητήσεις. Προχωρήσαμε και λίγο γραμμικά στα γυρίσματα, αυτό σίγουρα βοήθησε. Με το Λάζαρο, επίσης, εγώ δεν είχα καμία σχέση και όλο αυτό ήταν πάρα πολύ σωστό, ο τρόπος που έγινε δηλαδή. Η σκηνή στην οικογένεια, για παράδειγμα, που αναρωτιέται κανείς τι κάνει η Άρτεμις εκεί, επιτρέπει να δει κανείς σιγά σιγά σημεία και στοιχεία να μαζεύονται. Η Άρτεμις μπορεί να έχει έναν έντονο ψυχισμό, αλλά δεν την έχουμε δει ποτέ να κάνει παρέα με τους φίλους της, να δουλεύει πάνω σε κάτι που της αρέσει, δεν έχουμε δει ποια είναι πραγματικά εκείνη. Τη βλέπουμε από την αρχή της ταινίας να βρίσκεται κάπου αλλού.

Αυτό μου άρεσε στην ταινία, το γεγονός πως δεν ξέρουμε αν έχει κάποια σχέση, αν είναι αστεία στην παρέα της, αν είναι καλή στη δουλειά της, αν έχει ενδιαφέροντα. Πηγαίνει όντως σαν νοσοκόμα, για να συναντήσει κάποιον και κάτι δικό της όμως. Και είναι αυτό το ίδιο το γεγονός νομίζω που κάνει όλα τα υπόλοιπα να φαντάζουν λίγο μικρότερα. Ή ίσως να είναι η παρουσία της σε αυτό το σπίτι, στο δικό της σπίτι, που είναι γεμάτο εφιάλτες αλλά και ωραίες αναμνήσεις που υπερβαίνει τελικά τα υπόλοιπα.

Βρίσκω πολύ ενδιαφέρουσες τις παρατηρήσεις σου, όπως και το ότι η Άρτεμις είναι σαν να επισκέπτεται τον παιδικό της εαυτό, μέσα σε όλα τα άλλα, σκέφτομαι εδώ την ίδια τη φράση της ταινίας, που απευθύνεται βέβαια στον πατέρα, «φέρεται σαν παιδί». Σαν ο ένας να προσπαθεί να μάθει στον άλλο να περπατά ξανά. Η Άρτεμις, όμως, μοιράζεται και ένα όνειρο.

Ζακλίν: Πολλές φορές συγκινούμαι αλλά και χαμογελάω όταν το βλέπω. Συνδέεται πάρα πολύ με αυτά που λέγαμε στην αρχή: με την ανάγκη δημιουργίας ενός ιστού. Εδώ αφηγείται το όνειρο και είναι σαν να βρίσκεται πίσω από μια πόρτα, σαν ένα ζωάκι. Μπορεί να είναι έξω από το σπίτι των παιδιών, αλλά είναι σαν φυλακισμένη, εγκλωβισμένη. Και αφηγείται το όνειρο μόνη της, ουσιαστικά στον κανένα. Μιλάει μόνη της, παίζει μόνη της…

Ή παίρνει ξανά το ρόλο του πατέρα της.

Ζακλίν: Ναι! Και εδώ γίνεται ο άλλος, γιατί δεν υπάρχει ο άλλος. Τον βοηθάει, γιατί μέσω αυτού γίνεται και η ίδια καλά.

Σοφία: Ξέρει και η ίδια πως θα της κάνει καλό.

Ζακλίν: Πιστεύω πως είναι πανανθρώπινο αυτό. Παραμένουμε, και ας αναρωτιόμαστε γιατί, μέχρι που κατανοούμε πως βρισκόμαστε εδώ γιατί κάτι πρόκειται να ανακαλύψουμε, για τον τόπο, για τους άλλους, για τον ίδιο μας τον εαυτό. Δεν ξέρω κατά πόσο βρίσκουμε τελικά αυτό που ψάχνουμε, αλλά η διαδικασία μπορεί να είναι πολύ αποδοτική.

Ίσως να μη χρειάζονται λόγια για να φτάσεις εκεί. Η αγκαλιά στο τέλος το αποδίδει απόλυτα αυτό.

Ζακλίν: Κανονική μετατόπιση, η μετατόπιση του χαρακτήρα κυριολεκτικά. Αποδέχεται ο ένας τον άλλο.

Η συζήτησή μας έκλεισε με ένα ποίημα, ή μάλλον μια ποιητική μυθιστορία που θα κρατήσω μυστικό -ποιος ξέρει, ίσως η επόμενη ταινία να φέρει στοιχεία επεισοδιακά, γυρισμένα μέσα και έξω απ’ το λυρισμό.
______________________

Σελήνη, 66 Ερωτήσεις 

Η ταινία «Σελήνη, 66 Ερωτήσεις» της Ζακλίν Λέντζου θα βγει στις αίθουσες τον Φεβρουάριο.

Η Σοφία Κόκκαλη θα πρωταγωνιστήσει στη νέα ταινία του Αλέξανδρου Βούλγαρη που ξεκινά γυρίσματα τον Απρίλιο. Παίζει στους «Ναυαγούς» της Ηρώς Μπέζου, που ανεβαίνει στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης.

Σενάριο – Σκηνοθεσία: Ζακλίν Λέντζου
Πρωταγωνιστούν: Σοφία Κόκκαλη, Λάζαρος Γεωργακόπουλος
Μαζί τους οι: Νικήτας Τσακίρογλου, Μαρία Ζορμπά
Παραγωγή: BLONDE σε συμπαραγωγή με LUXBOX, ΕΚΚ και ΕΡΤ
Παραγωγός: Φένια Κοσοβίτσα
Συμπαραγωγοί: Fiorella Moretti, Hedi Zardi, Ζακλίν Λέντζου
Με την υποστήριξη: Centre national du cinéma et de l’image animée και του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου στο πλαίσιο της ενίσχυσης Ελληνογαλλικών Συμπαραγωγών
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Κωνσταντίνος Κουκουλιός
Μοντάζ: Σμαρώ Παπαευαγγέλου
Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Σταύρος Λιόκαλος
Κοστούμια: Εύα Γουλάκου
Ήχος: Λέανδρος Ντούνης, Δημήτρης Κανελλόπουλος, Julien Perez
Μακιγιάζ: Ιωάννα Λυγίζου
Το σενάριο της ταινίας συμμετείχε στο Sundance Screenwriter’s Lab και στο Torino Film Lab, όπου κέρδισε το Development Fund Award του Centre National du Cinéma et de l’image Animée
Διάρκεια: 108′