Ο θόρυβος και η σημασία του ήχου στον σύγχρονο ιαπωνικό κινηματογράφο.
Ο θόρυβος και η εικόνα της αβεβαιότητας
Στον κινηματογράφο έχει δημιουργηθεί μια ισχυρή συμβίωση μεταξύ του ήχου και της εικόνας. Με την συνοδεία του μπορούμε να δούμε κάτι με εντελώς διαφορετική ματιά. Η σχέση αυτή δημιουργεί και ένα τρισδιάστατο περιβάλλον και αποτελεί τρόπο για να μπούμε σε συγκεκριμένους χώρους, όπως στην ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων. Ο θόρυβος των τρένων στο Café Lumière, είναι ο τρόπος που ο σκηνοθέτης καταφέρνει να δώσει σημασία στην απομόνωση του Hajime, καθώς ο ίδιος προσπαθεί να καταλάβει τον κόσμο και τους ήχους γύρω του. Χρησιμοποιείται συχνά ως μέσο για να δηλώσουν οι σκηνοθέτες στιγμές σύγχυσης, μπερδέματος και αποξένωσης. Στο Lost in Translation, ο Bob και η Charlotte περιβάλλονται από θόρυβο, όχι μόνο γιατί βρίσκονται σε νέο και άγνωστο περιβάλλον, αλλά και γιατί αδυνατούν να καταλάβουν τα Ιαπωνικά. Και στα δύο όμως, σκιαγραφείται η μοναξιά και η απόσταση των χαρακτήρων καθώς προσπαθούν να διατηρήσουν το νόημα σε ό,τι συμβαίνει. Το πρόβλημα της ζωής και της μετακίνησης στην μεγάλη πόλη είναι ένα κλασσικό θέμα για πολλές ταινίες, στις οποίες οι σκηνοθέτες θέλουν να προσδώσουν μια αίσθηση κενού και ανωνυμίας. Αυτό που έχει ενδιαφέρον και θα δούμε παρακάτω είναι το πώς οι ταινίες στην Ιαπωνία, πιο συγκεκριμένα οι cyberpunk, είναι ο τρόπος που ο θόρυβος συνδέεται με ψυχολογική και σωματική αλλαγή. Εκτός της έννοιας της απομόνωσης και της αποξένωσης, παίρνει μια διαφορετική τροπή υποδηλώνοντας την επανάσταση. Συγκεκριμένα στο Tetsuo: The Iron Man (1989) του Shinya Tsukamoto ο θόρυβος και τα καρέ που δείχνουν την μετάλλαξη, συμφωνούν με ένα φιλοσοφικό ρεύμα της Γαλλίας των ’60’s κατά την οποία η ταυτότητα είναι κάτι που έρχεται μέσα από την αβεβαιότητα και την διαφορά. Κάποιες πτυχές του Ιαπωνικού κινηματογράφου έχουν μια ιδιαίτερη σχέση με τον θόρυβο και την ταχύτητα που συνοδεύονται τα πλάνα, ώστε να μπορούν να αποτυπώνουν σύνθετες φιλοσοφικές απόψεις.
Προσδιορισμός και αποτύπωση του θορύβου
Ο θόρυβος κατά γενικό κανόνα είναι κάτι που συνδέουμε με ήχους χωρίς σημασία, πολλές φορές ανεπιθύμητους. Στην μουσική κυρίως σχετίζεται με τα ρεύματα του avant-garde και την προτροπή τους να προκαλέσουν το οτιδήποτε συμβατικό. Στην Ιαπωνία υπάρχει μια ιδιαίτερη ιστορία πάνω σε αυτό. Συγκεκριμένα group ενδιαφέρονταν για την αντι-αισθητική ιδέα της καταστροφής και της φθοράς σαν τρόπο έκφρασης. Ήδη από την αρχή των 80’s, συγκεκριμένοι καλλιτέχνες όπως οι Toshiji Mikawa, Hiroshi Hasegawa και Masami Kita και γενικότερα το ρεύμα του Japanoise δεν περιλαμβάνουν καμία μελωδία. Λευκός θόρυβος, στατικοί ήχοι και βαρύ drone. Πάνω σε αυτό χτίστηκαν διάφοροι πειραματισμοί στην χώρα για την παραγωγή μερικών από των πιο «θορυβωδών» ταινιών της παγκόσμιας ιστορίας. Στα Crazy Thunder Road (1980) και Burst City (1982) του Sogo Ishii βλέπουμε την διαχωριστική γραμμή μεταξύ μουσικής και ταινίας συνεχώς να παρακάμπτεται. Οι -τύπου Mad Max- συμμορίες που τσιρίζουν στις οθόνες σε αυτή την post-apocalyptic όψη της επαναστατικής νεολαίας, όχι μόνο ενσωματώνουν την ζωηρή και αναρχική ενέργεια στην punk σκηνή του Τόκιο των ’80’s, αλλά περιλαμβάνουν και μουσικούς του είδους σε αρκετά πλάνα. Σε αυτές τις πρώτες αλλά σημαντικές cyberpunk ταινίες υπάρχει πληθώρα ήχων, που συνυπάρχουν με μια υπερκινητική camera. Αυτός ο «βομβαρδισμός» αποτελεί έναν τρόπο έκφρασης για το πώς τα ανικανοποίητα συναισθήματα μεταμορφώθηκαν σε δυσαρέσκεια. Έτσι, ο θόρυβος είναι χάος και μια ενέργεια που πηγάζει από την επαναστατική διάθεση. Στον κόσμο του Ishii ήταν η πρώτη φορά που καταγράφηκε αυτή η ατμόσφαιρα στην αποσυντονισμένη – γεμάτη άγχος – Ιαπωνία. Μια εικόνα μιας χαμένης γενιάς που βρίσκει νόημα στην αντίσταση ενός επικείμενου δυστοπικού εφιάλτη – γνώρισμα του cyberpunk.
Ο ίδιος συνέχισε την θεματολογία του με το άκρως θορυβώδες Electric Dragon 80.000V (2001). Ταινία που δείχνει την αδιάσπαστη σύνδεση του κινηματογράφου με τη μουσική, ενώ ήταν project για να προβάλλει το industrial noise σχήμα του Mach 1.67. Εκτός του ότι συνέθεσαν το μεγαλύτερο μέρος του soundtrack, έγινε γνωστό πως έπαιζαν live με σκηνές της ταινίας στο visual background. Όπως αναγράφεται και στην Αμερικάνικη κυκλοφορία από τον Tom Mes, η ταινία είναι “pure sound and vision, that impacts directly on the nervous system, bypassing the brain entirely”. Η ένωση σε φτάνει σε σημείο υπερφόρτωσης σε σουρεαλιστικά επίπεδα. Ο πρωταγωνιστής Dragon Eye Morrison (Tadanobu Asano με εμφανίσεις και στους Mach 1.67) είναι ντετέκτιβ για χαμένες σαύρες ενώ είναι δέσμιος του θορύβου. Φαινομενικά ο Hajime στο Café Lumière και ο Dragon Eye Morrison δείχνουν να είναι χιλιόμετρα μακριά, όμως έχουν και οι δύο ένα κοινό γνώρισμα. Εξάλλου, είναι αυτό που τους μπερδεύει και τους δεσμεύει, αλλά και αυτό που τους σώζει και τους απελευθερώνει. Όμως, για τον Ishii ο θόρυβος έχει χαρακτήρα. Είναι αυτός που την μία απειλεί και ενοχλεί και την άλλη αντιπροσωπεύει μια ενδεχόμενη επανάσταση και αλλαγή, σαν ο ήχος για τον νέο κόσμο. Μαζί με την punk αισθητική γι’ αυτόν είναι κάτι που έρχεται απ’ έξω και ταράζει την τρέχουσα ταυτότητά μας. Και βγαίνει πάντοτε νικητής. Ένας cyberpunk σκηνοθέτης που έδωσε πολλές ιδέες, αλλά η πρωτοποριακή δουλειά του στην camera και οι ηχητικές αναζητήσεις έγιναν αντικείμενο που χρησιμοποίησε και ο Shinya Tsukamoto. Το ενδιαφέρον, όμως, είναι ότι σε αυτήν την περίπτωση ο θόρυβος έρχεται από μέσα. Ένα μέσο για να προκαλέσεις το καθετί συμβατικό, αποτυπώνεται σαν κάτι περίπλοκο και φτάνει ως τα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής. Τίποτα δεν είναι σίγουρο και αυτή την αβεβαιότητα διαχειρίζεται ο Tsukamoto.
Ο θόρυβος από μέσα
Ο θαυμασμός του Tsukamoto για τον Ishii δεν ήταν κρυφός, αλλά ενώ έχτιζε πάνω στις βάσεις του τελευταίου, μπόρεσε να δώσει την δική του πινελιά στο είδος και στον θόρυβο ως οπτικοακουστικό μέσο. Ενώ στην μια πλευρά έχουμε επαναστατική punk αισθητική, στην άλλη υπάρχει η εικόνα μιας φυσικής, ριζικής μετάλλαξης και gore στοιχείων. Το post-apocalyptic όραμα του Tsukamoto επικεντρώνεται γύρω από τους χαρακτήρες επαναστάτες, που φαίνονται από τις συμμορίες του δρόμου στο Bullet Ballet (1998), πώς ζουν μαζί και σε πλήρη αντίθεση με τον κεντρικό πρωταγωνιστή. Αυτός συνήθως ζει μια ρουτίνα ως τυπικός υπάλληλος γραφείου και δουλευταράς, φιγούρα οι οποία έφτασε στην επιτομή της πριν την κρίση της Ιαπωνίας στα 90’s. Οι χαρακτήρες αυτοί φτάνουν σε σημείο να παλέψουν ενάντια στο κενό που ζουν καθημερινά, των οποίων η αλλαγή έρχεται στο σημείο καμπής της ταινίας. Όπως άλλωστε γίνεται με το Tetsuo, το Tokyo Fist (1995) και το Bullet Ballet. Στην μετα-πυρηνική Ιαπωνία ο Tsukamoto διατηρεί μια φαντασίωση αποκάλυψης, που όμως δεν έχει σχέση με το πώς η επιβίωση θα πραγματοποιηθεί, αλλά με το πώς να επιβιώνεις με όσα χαρακτηρίζονται ως αβέβαιη ύπαρξη. Με άλλα λόγια, η punk αισθητική αλλάζει ελαφρώς και αντικαθίσταται από την απουσία σιγουριάς. Έτσι ο θόρυβος και η εικόνα του Tsukamoto έχουν να κάνουν με κάτι πιο δύσκολο και βαθύ από την συνηθισμένη άποψη για την επανάσταση και την περιθωριοποίηση.
Στο Tokyo Fist ο Tsuda είναι ένας απογοητευμένος υπάλληλος – μισθωτός που πηγαίνει στην δουλειά του όπως αρμόζει σε ένα ρομπότ, παρέα με τα drones των παρελαύνοντων βηματισμών και της κίνησης του δρόμου. Το στρατιωτικό του βάδισμα για την δουλειά πολλές φορές διακόπτεται, καθώς ο ίδιος σταματάει και κοιτάζει με κενό βλέμμα τα κτίρια του Τόκιο, με τον ήχο της πόλης να συνεχίζει να υπάρχει στο background. Είναι ξεκάθαρο το feeling που θέλει να παρουσιάσει και είναι παρόμοιο με τα τρένα του Hajime στο Café Lumière. Στην διάρκεια μαθαίνουμε ότι έχει χάσει επαφή με οτιδήποτε γύρω του ακόμα και με την γυναίκα του, ώσπου έρχεται ο Takuji, ένας παιδικός του φίλους, που είναι ημι-επαγγελματίας πυγμάχος και του κλέβει την αγαπημένη του. Τότε ο Tsuda αποφασίζει να αρχίσει την πυγμαχία. Εκεί είναι που γίνεται και η φυσική του μεταμόρφωση. Καθώς κάνει αυτή την μεταστροφή από την βαρετή δουλειά του σε έναν αδυσώπητο πυγμάχο, ο ήχος του δρόμου, η κίνηση και η παρέλαση για δουλειά διακόπτονται ξαφνικά από τους φρενήρεις ήχους του αθλήματος. Η κάμερα μιμείται την ηχητική μετάβαση και με γρήγορους ρυθμούς τα πλάνα αντικαθιστώνται από την χαοτική δραστηριότητα στο γυμναστήριο. Εδώ υπάρχει αλληλεπίδραση με το λεγόμενο fourth wall, καθώς οι αθλητές χτυπάνε την οθόνη. Ο Tsukamoto αποτυπώνει έτσι την διάθεση για επαναφορά της φυσικότητας στους ρυθμούς, που σταδιακά χάνεται από την μονοτονία της ρουτίνας. Όμως, αυτή η αλλαγή δεν ολοκληρώνεται, προβάλλοντας μια αμυδρή δόση σαδομαζοχισμού. Η «καταστροφή» στην ταινία αποτελεί έναν προπομπό μιας επερχόμενης αναγέννησης. Η ταινία δεν τελειώνει με τον Tsuda και την σύζυγό του να κάθονται στην τηλεόραση, όπως ξεκίνησε, αλλά αντ’ αυτού τον βλέπουμε με παραμορφωμένο και αιματοβαμμένο πρόσωπο καθώς ανοίγει μια ήδη ανοιχτή πληγή… με χαρά! Ένας ασυνήθιστος τρόπος για να εκφραστεί η αισιοδοξία για το μέλλον και η υπόσχεση της αναγέννησης, με το αίμα και την παραμόρφωση να είναι δείκτες του πόνου και της καταστροφής που δεν τελειώνει ποτέ.
Το Tetsuo ήταν η πρώτη ταινία που μπόρεσε να αναπαράγει οπτικά, σε πλήρη κλίμακα, την σχέση του θορύβου και της μετάλλαξης. Η απόπειρα αυτής είναι να αμφισβητήσει το συμβατικό μιας οικονομικά ετερόρρυθμης κοινωνίας. Μαζί με τον ερωτισμό χρησιμοποιούνται για να προσφέρουν μια οπτική ενός άλλου χώρου, όπου συνυπάρχει ένα νέο είδος ταυτότητας. Η αλλαγή εστιάζει στον ίδιο τον χαρακτήρα, άσχετα με το αποτέλεσμα. Εδώ αντιλαμβανόμαστε την σύνδεση με τα προαναφερθέντα φιλοσοφικά ρεύματα, μιας και το μηχανικό τέρας αντικρίζει πλοκαμοειδή καλώδια και σύρματα που μιμούνται το Deleuzian rhizome. Έναν τρόπο σκέψης που υποστηρίζει ότι η αλλαγή προέρχεται από ανόμοια και διαφορετικά πράγματα, ώστε να δημιουργηθούν νέες ταυτότητες. Ο Tetsuo είναι η προσωποποίηση αυτού, όταν και φαίνεται στην τελευταία σκηνή πως υπάρχει ως μια τερατώδη ύπαρξη, που απειλεί να μετατρέψει όλο τον κόσμο σε μέταλλο. Ο θόρυβος αντικατοπτρίζει την εσωτερική επανάσταση του ανθρώπου και της ύπαρξής του. Αν προσέξουμε την σκηνή με τον καθρέφτη, όταν και ανακαλύπτει στο ξύρισμα ότι βγαίνουν μεταλλικά μέρη από μέσα του, αισθανόμαστε ότι κάτι πολύ μέσα αλλάζει. Κάτι που φαίνεται αρνητικό σε πρώτη εικόνα, κρύβει την προοπτική του Tsukamoto για κάτι βαθύτερο. Προσεγγίζει την κληρονομική αβεβαιότητα με όσα υποστήριζαν Γάλλοι φιλόσοφοι το ’60, όταν και πίστευαν στην σημασία της διαφορετικότητας έναντι της στασιμότητας.
Η πλούσια ιστορία του θορύβου στην Ιαπωνία αποτελεί ένα μεγάλο κομμάτι των πιο προκλητικών κινηματογραφικών κινήσεων της χώρας, φτάνοντας σε ένα τολμηρό σημείο με το Tetsuo. Ο Tsukamoto προσπαθεί να αλλάξει τα δεδομένα σχετικά με την προσπάθεια της υπέρβασης της υπονόμευσης του εαυτού, όπου κάποιος είναι εντελώς άγνωστος με τον εσωτερικό του κόσμο. Το ότι οι χαρακτήρες του σκηνοθέτη δεν βρίσκουν τον εαυτό τους στο τέλος, υποδηλώνει μια αισιοδοξία για την πολυπόθητη αναγέννηση. Και δεν είναι ξεκάθαρο το πόσο αυτό επηρεάζει την χαρά και την καθημερινότητά τους. Γι’ αυτό κι ο θόρυβος είναι τόσο σημαντικός, γιατί σαν ήχος συνεχώς παλεύει να βρει την θέση του σε οτιδήποτε σταθερό – θετικό ή αρνητικό – και η αβεβαιότητα που αποπνέει είναι το μόνο καταφύγιο για όλα αυτά τα αισθήματα.
